弗朗茨‧李斯特（德語：Franz Liszt，匈牙利語：Liszt Ferenc，1811年10月22日－1886年7月31日），著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家，是浪漫主義音樂的主要代表人物之一。
他在音樂上也有不少創舉：
1.首創背譜上台演奏：造成現在的音樂家大都背譜上台。
2.開創獨奏會的演出形式：影響了後來的音樂會。今日所見的獨奏家就是沿用當時的演出形式。
3.開啟琴蓋，側放鋼琴：使聲音反射至觀眾席，讓觀眾能清楚看到他棱角分明的側臉。
4.大師班教學：現在常見的大師班教學形式也是由李斯特開始的。
5.鋼琴音樂的交響化：拓展鋼琴的技巧與音域的使用，使鋼琴產生如交響樂團般的效果（在當時並不是這麼容易能聽到交響樂團的演奏，因此李斯特將交響曲改編為鋼琴曲對於音樂的傳播有相當大的貢獻）。
6.交響詩（Synphonische Dichtung）的創作體裁：李斯特是第一個使用「交響詩」命名創作的作曲家，在1845年《塔索》首演時首度使用此一名稱。
李斯特建立了炫技性、風格華麗的演奏典範，他在鋼琴上創造了管弦樂的效果，極大地豐富了鋼琴的表現力，獲得了「 鋼琴之王」的美稱。門德爾松說：「 他的演奏確實無與倫比，我從未見過能夠在瞬間把音樂的感受傳達到指尖的演奏家，其音感之敏銳，當今世上難有匹敵。」
生平
李斯特出生於奧地利東部一個叫萊丁的村莊，父親是匈牙利人，母親是奧地利的日耳曼族人，因此他有兩個名字，分別是匈牙利和奧地利德語兩種拼法。他從小隨母親說德語，直到晚年才學會用匈牙利文寫作。
李斯特的父親是一位業餘音樂家。他5歲時由父親教會彈奏鋼琴，8歲時開始作曲，9歲登台表演，獲得匈牙利貴族資助赴維也納學習，師從著名鋼琴教育家、貝多芬的弟子卡爾‧車爾尼。當他在維也納舉行第二次演奏會時，貝多芬也前來欣賞。在演奏結束時，貝多芬還上台擁抱了李斯特。後來李斯特為了貝多芬塑像的事情，大力奔走、出錢，表達了對貝多芬的景仰與尊敬。 1823年李斯特全家遷居巴黎，1824年他在巴黎首次公演獲得成功。
1830年，李斯特遇到三位對他的音樂有很大影響的人：帕格尼尼、白遼士和蕭邦。帕格尼尼以其奇特的技巧吸引了年輕的李斯特。而白遼士則擴展了樂團的規模，當李斯特接觸了浪漫主義後，也決定擴大鋼琴這方面的架構編制。蕭邦對李斯特的影響則是：撫平了李斯特不安的情緒。
1835年，李斯特和一位在蕭邦聚會上認識的女性：瑪麗．達古（Marie d Agoult） 定居瑞士。在瑪麗的影響下，李斯特開始鑽研歌德和但丁的作品，並進行作曲。這就是《旅遊歲月》（Annees de pelerinage） 。之後的幾年，出現了瘋狂的「 李斯特熱」，李斯特在維也納一口氣辦了10場音樂會，足跡幾乎橫跨整個歐洲。
1847年，36歲的李斯特在和瑪麗分開後，遇到28歲的波蘭公主卡洛琳．賽恩-維根斯坦（Carolyne Sayn-Wittgenstein） 。李斯特發覺能和卡洛琳共享深刻的宗教感情和對文學的熱愛，於是決定放棄旅行演奏的生活，和卡洛琳居住在俄羅斯南部的烏若寧斯 （Woronince），並開始專心從事作曲。然而，這種生活只維持了12年。之後，在1865年，他在天主教會中決心持守四項誓約，代表他願終生信奉天主教，之後他也決定守獨身原則。
在李斯特生命的末期，他把僅存的年華分給了羅馬、威瑪和布達佩斯三地；奉獻出他的時間給音樂、宗教和愛情。這種安排令人滿足但也使人精疲力竭。在1886年，他在前往貝魯特途中感染了感冒，到貝魯特後並發肺炎，並於7月31日平靜的離世。
綜觀李斯特的一生，當初父親亞當李斯特臨終前遺言所透露出的擔憂並非多慮：「你的心地善良，也不乏聰明才智，但我擔心女人幹擾你的生活，支配你的一生」。
李斯特在舞台上散發的魅力，讓女士們狂喜尖叫甚至昏厥，她們將珠寶首飾全拋向舞台，演出後爭奪李斯特彈斷的琴弦，遺落台上的手套或是抽剩的煙蒂; 超絕的技巧與俊秀的臉龐，讓李斯特所到之處都有女人大獻殷勤，作曲家的感情總是豐富而多彩。
李斯特在鋼琴上演奏。 Danhauser作於1840年。 （公有領域）
《不朽的鋼琴家》
有哈羅德·C.勳伯格 (Harold C.Schonberg) 寫的一本書《不朽的鋼琴家》，對於當時李斯特受歡迎程度有許多詳細的描寫：
李斯特演奏時，女士們扔向舞台的不是花束，而是珠寶首飾。她們狂喜得尖叫，有時暈過去，能動彈的人則瘋狂地沖向舞台去端詳這位男神的面貌。她們爭奪他故意留在鋼琴上的綠手套。有一個女士找到李斯特抽剩的雪茄煙蒂，至死把它藏在胸口。有些女士找到李斯特彈過的鋼琴的斷弦，如獲至寶。這些破爛的東西被裝在框裡供奉。李斯特舉行的不是音樂會，簡直是狂歡節。困惑不解的海涅有一次問一個婦科醫生，請他解釋李斯特引起的歇斯底里屬於什麼性質。海涅寫道，這個醫生「 談到磁、電和触電；談到一個點燃著無數蠟燭、坐滿了幾百個灑香水流臭汗的人的悶熱的廳堂裡發生的傳染病；裝模作樣的癲狂；心癢難熬；音樂的春藥以及其他無法明言的東西」。海涅講他聽過一場音樂會，會上兩個匈牙利伯爵夫人為了爭奪李斯特的鼻煙盒，扭打在地，直到精疲力竭。
李斯特完全知道自己所產生的轟動，還推波助瀾，增加戲劇性。他能使聽眾嚇得六神無主。一個名叫亨利‧里夫斯的英國人在巴黎聽過李斯特的演奏，他是這樣描寫這位大人物的風采的：
只見李斯特的臉上呈現極大的痛苦，夾雜著快樂的微笑，這種表情從來沒有在任何一個世人的臉上看見過，只有早期幾個大畫家筆下的救世主耶穌有這種表情。李斯特的手在琴鍵上奔騰，我的座椅下的地板像鐵絲在震動，這位藝術家的手和身體隨情緒失控時，整個聽眾席被音響籠罩。他暈倒在幫他翻譜的朋友懷裡，我們手忙腳亂地把他抬出去，這個情景實在可怕。全場的人嚇得呆若木雞，後來希勒走上前來，宣布李斯特已經甦醒過來，恢復得還算好。我攙扶德‧西爾古夫人上車，我和她抖得像白楊樹上的葉子；直到此刻記寫此事時，還抖個不已。
有些不客氣的評論家——哎！人心叵測！ ——不客氣地暗示，是李斯特出錢請那些女人暈倒和打架的。但是，憑他的長相和名望，他一生中不乏女人為他暈倒。少年英俊時，女人為他神魂顛倒；年老時，穿上袈裟，高貴的臉上長著大疣，女人照樣為他瘋狂。他是一個驕傲的人，從來不讓人忘記他是弗朗茨‧李斯特。 1875年，他去世前十一年，李斯特在萊比錫開音樂會。一個記者為倫敦的《音樂記事》寫的報導稱：
十一時整，束腰的袈裟上一頭銀髮和一張熟悉的臉莊重地走進房間，以西澤大帝的屈尊姿態接受人群的掌聲。李斯特久久站在那裡，讓一副副望遠鏡仔細端詳他那俊秀的面容，然後……開始一首即興幻想曲。彈了幾小節前奏後，取瓦格納的《皇帝進行曲》的主題，一步一步發展為狂風暴雨，雨點般的跑句、冰雹般的顫音、閃電般的琶音和雷鳴般的和弦，直到最後，頭髮披散在額頭上。頭一仰，把頭髮甩回去，這時琴旁的身影令人聯想起我們青年時期照片上靈氣風發的神情。
他是個自大狂，誰不把眼睛盯在他身上，他就受不了。在音樂會上，樂隊全奏時，他說話、做手勢、打拍子、跺腳、搖動身體，故意讓他常愛佩在身上的勳章獎牌叮噹作響。台上往往放三架鋼琴，選用其中任意一架。難得有鋼琴最後不斷弦斷槌子的。 1840年，有一位英國評論家痛心地指出，李斯特曾「 因為他做了會使青年學生受到嚴厲處分的事——那就是，狠狠捶擊並敲壞兩架精美的鋼琴」，而被授予一套早餐用銀器。怪不得精明的老弗里德里希‧維克在比較李斯特和塔爾貝格時說，李斯特彈琴是有靈感的做作，塔爾貝格彈琴是有靈感的空虛。
李斯特幾乎早就有這些怪動作，但不是一開始就有的。他不像肖邦，作為鋼琴家和一位重要人物，他有個發展過程。當然他有驚人天賦，可是他的天賦沒有得到適當的培育，有流產之虞。他只跟過一個重要的老師，即卡爾‧車爾尼；車爾尼這位優秀的教師在1819年聽到李斯特的演奏時（當時李斯特八歲），大為驚駭。多年後，車爾尼談到少年李斯特給他的印象時說：
他是個瘦弱的孩子，臉色蒼白，彈琴時像喝醉了酒在椅子上搖來擺去，我不時擔心他會摔倒在地上。再說，他彈琴完全不規則、不用心、亂七八糟，一點都不懂正確的指法，手指在鍵盤上任意胡來。然而，他的天賦極高，使我驚訝。我讓他視奏一些東西，他純粹靠本能彈下來。那方式讓人感覺到，他是大自然親手造就的一個鋼琴家……我還從來沒有過像他這樣渴切學習、有才華或勤奮的學生。根據大量的經驗，我知道，頭腦超前於體力的天才往往會不注重紮實的技巧，因此，頭幾個月必須用於調整加強他的機械靈活度，防止他以後染上壞習慣……由於我使他很快學會每一首樂曲，他成為了不起的視奏家，甚至能當眾視奏難度很大的作品，而且彈得十分完美，宛如學過好長時間的作品。我還設法教他即興的技巧，常常給他主題，叫他即興演奏。
車爾尼把李斯特介紹給貝多芬，那好像是1823年的事。據說貝多芬聽了李斯特的音樂會後，親吻這個孩子的前額。後來李斯特說確有其事，但今天的學者們持懷疑態度。因為當時貝多芬耳疾加重，幾乎從來不去聽公開的音樂會。可能在私人場合見到過李斯特，要吻也是在私人場合的事。大約就在那時，李斯特離開了維也納。車爾尼說李斯特的父親太早把他帶走，「 正在緊要關頭」，說老李斯特只關心如何剝削兒子，用他賺錢。十六年後車爾尼在巴黎聽李斯特時，發現這位學生的彈奏「 在各方面都是野而亂的，儘管掌聲雷動」。這是車爾尼這位古典主義者的意見，但當時很少有人認同。
離開老師以後，李斯特發瘋地工作。十幾歲的李斯特是一個相當溫順而浪漫的青年，沒有後來那樣鋒芒畢露。彬彬有禮、毫不狂妄，1828年給查爾斯‧薩拉曼的印像是「 一個可愛而純樸的男孩，毫不矯揉造作」。他力爭做一個有學問的人，彌補沒有受到的學校教育。通過苦讀，他自學成材。 1832年，他寫信給一個朋友說：「 這兩個星期，我的腦袋和我的手指像兩個被罰苦役的人。我身邊放滿了荷馬、聖經、柏拉圖、洛克、拜倫、拉馬丁、夏多布里昂、貝多芬、巴赫、胡梅爾、莫扎特和韋伯。我學習他們的作品，狼吞虎咽；每天還要練習四五個小時（練三度、六度、八度、震音、重複音、終止式等等）。唉！只要不發瘋，準會讓你在我身上看到一個藝術家的樣子。」一米五高的書架上的東西，他到底消化掉多少，也許可以打個問號；但是，他的記憶力很強，完全像一個有教養的人——雖然練震音和重複音到底能帶來多大的修養，難免使許多音樂家疑惑。李斯特這話在某種意義上洩露了天機。其實，那時他的練習目標已經是當一個演藝家，而不是藝術家。幸虧他有足夠的天賦，能在演藝和藝術兩方面都一展所長；只要他願意，彈起古典作品來，可以毫不遜色於歐洲任何一人。但他基本上是浪漫主義者。同達古伯爵夫人的艷事從此決定了他的社交地位，在此以前，他是一個玩世不恭的人，像歐洲所有的浪漫派青年一樣，裝出一副拜倫的模樣。對他敬畏備至的哈雷給我們勾畫了1836年的李斯特，這段文字值得紀念：
他頎長身材，十分清瘦，臉龐小而蒼白，額頭出奇得高而美。平直的頭髮長得披到肩上，看上去很怪，一激動，或者一打手勢，頭髮就翻到臉上，把鼻子整個遮住。他不講究衣著，外套好像隨便披在身上，不戴領結，只套一個窄窄的白領子。這個怪人動個不停：一會兒蹬腳，一會兒揮舞手臂，一會兒這樣，一會兒那樣。
李斯特是匈牙利埃斯泰哈齊親王府的一名低階官員的兒子，但在1811～1886年這漫長的一生中尊若君王。他兼有天才和魅力，無需追求成功。倒是成功來追求他，柏遼茲酸溜溜地這麼說過。他成為歐洲最出名的人，為爭取藝術家的平等地位所起的作用比誰都大。單就這一點來說，他已是歐洲青年人中的英雄。偉大的維也納評論家愛德華‧漢斯利克稱他為「 那一時代一個超凡絕倫的人，現代精神的最卓絕、最可愛的化身」。他高昂地行動在王公貴族中間。他真的取笑過他們，讓他們知道誰比他們更優秀。他拒絕為路易‧菲利普演奏，以此表示不敬。普魯士的腓特烈‧威廉四世給他鑽石，他把它們扔到舞台兩側。他不請巴伐利亞的路德維希一世來聽他的音樂會，因為兩人是情敵，爭奪洛拉‧蒙特茲的感情。由於宮廷禮節不允許以私人名義給西班牙的伊莎貝拉二世發請柬，所以他不為她演奏。俄羅斯的尼古拉一世在他彈琴時講話，李斯特站起來說：「 尼古拉講話時，音樂必須靜默。」這句話傳遍歐洲。李斯特締造了自己的王國，要求得到國王般的尊崇。他甚至不吻女士們的手，而是女士們吻他的手。他儼然像個國王，從不收學生一分錢。聰明的艾美‧費伊在風靡一時的《在德國學音樂》一書中生動描寫了李斯特的音樂課——學生們集合在一起，不安地等候著，竊竊私語。下午四時，大家開始嘰嘰喳喳地說：「 老師來了。」
老師走進房間。大家起立，對他鞠躬。女士們吻他的手。李斯特大方地叫大家坐下。通常沒有人對他說話，除非他先開腔。他看看鋼琴上的一堆譜子（這架琴已破舊，歐洲每一個希望成材的人都在上面敲打過，剩下亂糟糟的一堆破爛），哪一首曲子引起他的興趣，哪一個準備這首樂曲的人便應皇帝之召走上前來，彈奏一遍，李斯特聽後提出意見。有時，他不耐煩地把那不幸的人從琴旁推開，自己彈將起來（他的學生西洛蒂說，在那架破琴上彈出如此美妙的音樂，「 不親耳聽見的人是無法想像的」），班上的女孩子一個個暈過去。老師微笑中含有慍意，但他心裡是高興的。
只有一個音樂家能夠超越李斯特帶給聽眾的震撼，那人便是帕格尼尼。李斯特有許多音樂會演出習慣是效法帕格尼尼的。李斯特總是向最優秀的楷模學習。 1831年3月9日，帕格尼尼在巴黎歌劇院首次演出，李斯特、戈蒂埃、雅南、喬治‧桑、德拉克洛瓦、德‧繆塞、羅西尼、奧柏、海涅和巴黎的所有小提琴家一起聆聽了這場演出，頓時為之神往。他生平第一次看見一位盡善盡美的演藝人（還是歷史上盡善盡美的一位炫技大師）在表演。帕格尼尼成為李斯特一生的決定性影響之一，李斯特力圖超過帕格尼尼，在鋼琴上製造相當於帕格尼尼在小提琴上製造的效果。
另一個重大影響是肖邦。李斯特在1832年第一次聽肖邦演奏。他從肖邦那裡得知，鋼琴不僅是炫技的樂器，還能做出細膩的表情。帕格尼尼打開了超凡的輝煌炫技之門；肖邦打開了詩意、風雅、用心靈演奏之門。這樣，李斯特集眾家之長：練就一副相當於帕格尼尼的小提琴的過硬技巧（他改編的六首帕格尼尼隨想曲把鋼琴技巧帶到前所未聞的高度）；改造狂風暴雨式的炫技，吸收肖邦所創用的色彩和詩意。李斯特比任何一個鋼琴家更多地融技巧、演藝和詩意於一爐。近年來音樂界雖以輕視音樂家李斯特為時髦，但我們已慢慢醒悟到，在那咄咄逼人的鋒芒，有時不過是弄虛作假的背面，有著一顆那一世紀最驚人、最富創造力的頭腦。李斯特是一位咄咄逼人的音樂家，處於最佳狀態演奏時，能把深刻的音樂性加諸其他質量之上。難怪有些競爭者認為老天不公平，怎麼能把鋼琴天才和音樂天才都集中賜給一個人。
此外，他至少還有一點，是那個冷酷的撒旦似的意大利小提琴家所缺少的，是那個小個子肖邦所希望擁有的。李斯特年輕時容貌俊俏得令人驚異——修長身材、金黃頭髮、高貴、瀟灑的氣質，還有鐵打的體力，一上台就足以使所有的女士暈頭轉向。他也對她們投桃報李，全歐洲都在興奮地談論他的風流艷事。大致按時間來排，先後有過卡羅琳‧德‧聖克里克、阿黛拉‧拉普呂納雷德伯爵夫人、瑪麗‧達古、瑪麗‧迪普萊西（即茶花女瑪格麗特‧戈蒂埃，經小仲馬和威爾第的《茶花女》而名垂青史）、洛拉‧蒙特茲、瑪麗‧普萊耶爾、瑪麗亞‧帕夫洛夫納（薩克森大公夫人）……何需開列下去？最後一次韻事是同波蘭出生的抽煙的卡羅琳‧塞恩-維特根斯坦公主。她在基輔與李斯特相遇後，拋棄了丈夫和三萬個農奴的財產和李斯特同居。 1856年，兩人決定結婚，但是由於教會的裁決，不得舉行婚禮。卡羅琳公主經常陪伴著李斯特，比李斯特多活一年，完成了她的《教會外在軟弱的內在原因》一書的最後一卷。她是一個狂熱的教徒，專門寫神學方面的書籍，包括八卷本的《淺談靈修會期間上流社會女性的作用》。李斯特到底愛她什麼？在與卡羅琳公主同居期間，他還有另外的安慰，其中有一個是所謂的奧爾加‧亞尼娜伯爵夫人。那是一個醋心重、脾氣躁的哥薩克女人，1870年邂逅李斯特這個老巫士，同他發生關係，拿了手槍以自殺相威脅。 （她沒有自殺，也不是什麼伯爵夫人和哥薩克人。）
不僅女人愛慕李斯特。坐在琴旁的李斯特使所有人都瞠目結舌——哪怕他們不怎麼喜歡他這個人或者他的演奏。門德爾鬆在1825年第一次聽李斯特演奏後的印象並不佳，也許不無道理。那時，李斯特才十四歲，音樂上尚未成型。門德爾鬆比他大兩歲，當時可能彈得比他好。但是，到了1840年，儘管從靈魂深處厭惡李斯特的作為，門德爾松不得不承認，李斯特「 彈琴的技巧比任何人都高明……那種速度和手指的完全獨立，還有通透明亮的音樂感，堪稱無與倫比。一句話，我從沒聽過一個演奏家能夠把音樂的感受如此傳送到每一隻手指尖的」。門德爾松和李斯特不可能成為至交；門德爾鬆的音樂立場太矜持、太淡泊、太古典。在性情、審美觀和社交方面，兩人相去千里。門德爾松是莫謝萊斯學派的鋼琴家：手指飛快、用手腕彈、從不追求雷鳴般的音響。他是一個有修養、有風度的鋼琴家，不是炫技型鋼琴家，也不想成為炫技家。李斯特的一個學生，安東‧斯特雷列茨基，曾經寫到一次宴會，李斯特和門德爾松兩人都在場。他說，門德爾松彈李斯特的《第四號匈牙利狂想曲》，彈得「 極其可憎」。門德爾松知道自己彈得一團糟，便轉入自己的《升f小調隨想曲》，彈得光輝燦爛。然後，他請李斯特彈。李斯特彈了同一首隨想曲，門德爾松聽後承認自己不如李斯特。他抓起李斯特的右臂，仔細端詳後說：「 李斯特琴藝贏了我，要翻本，只好比一比拳擊了。」可是，仔細檢查了李斯特的體魄後，又只好甘拜下風。這樣，事情也就過去了。但是，幾年後，李斯特說：「 門德爾松雖不記仇，但絕不會忘記此事。」
白髮的好好先生莫謝萊斯第一次聽十七歲的李斯特演奏時，完全被征服了。 「 至於他的演奏，在力量和難點的掌握上，超過我所聽過的一切。」多年後，兩人年齡俱增，莫謝萊斯仍然不明白，何以只見李斯特「 兩手飛來飛去」，能夠彈奏最危險的跳躍而不出錯。哈雷第一次聽李斯特時的感覺和托馬謝克第一次聽貝多芬一樣。可憐的哈雷坐在那裡「 驚得發呆」，說不出話來，回家時「 萎靡不振，這樣的演奏技巧和力量，我一輩子也休想學到」。
（哈雷繼續道）他是巨人，魯賓斯坦在他自己的事業巔峰期時說過，和李斯特相比，所有的鋼琴家都只是兒童，這話一點不假……李斯特周身是陽光，光芒四射，征服聽眾，那力量無人承受得了。對他來說，沒有演奏上的困難，再大的困難在他手下都像是兒童的遊戲。最超凡絕倫的一個優點是水晶般的澄澈，即使在最複雜、別人無法彈奏的經過句中，也通透明亮，彷彿他用照相技術把它們印在聽眾的耳朵裡。他令樂器發出的音量，我此後再沒有聽到過，然而從不粗糙、從不「 狠狠捶打」。他的膽略和天才一樣傑出。在一場李斯特演奏、柏遼茲指揮的管弦樂音樂會上，《赴刑進行曲》（柏遼茲的《幻想交響曲》是一部配器無比華麗的作品）一結束，李斯特坐下，彈起他自己為鋼琴改編的這一樂章，效果竟勝過整個樂隊，聽得群情激奮，難以形容。
事情就是這樣。克拉拉‧維克感到絕望，因為「 我們苦苦練習仍沒有起色的東西，李斯特拿起譜來一彈就成」。她和哈雷一樣，1838年第一次聽李斯特就被征服。 「 我哭出聲來，太感動了。跟李斯特相比，其他大師顯得那麼渺小，包括塔爾貝格在內。」羅伯特‧舒曼的感受差不多。 「 除了帕格尼尼外，我從來沒有看見一個藝術家有這樣巨大的能力可以征服、帶領、提高大眾。」舒曼唯一的遺憾是李斯特應該把他的天才用於更高的音樂目標。倫茨把聽眾普遍的感覺概括為一句話：李斯特一出現，其他所有的鋼琴家都消失了。
肖邦可以說是徹底解放鋼琴技巧的人，但李斯特是把成果傳遍歐洲的人。肖邦可以說是兩人中更好的一位鋼琴家，但是他缺少驅使聽眾癡狂的力氣、能量、瀟灑和性感。就歐洲而言，是李斯特解放了鋼琴。在他以前，所有的鋼琴家彈琴都是手盡量靠近鍵盤，只有貝多芬一人除外。李斯特把這一切都顛覆了。他是第一個在鋼琴上彈出管弦樂來的人，他早期曲目中最流行的樂曲是他改編的貝多芬和柏遼茲的交響曲，這不是偶然。李斯特上台，一甩那頭長發，兩手高高舉起，紮下來落在鍵上。琴弦繃裂，空氣中瀰漫著洪亮的聲音，當這位大師之王在鍵盤上來回掃蕩之際，一個嶄新的鋼琴色彩世界和激情世界誕生了。
作品簡介
李斯特一生創作了700多首音樂作品，並創造了交響詩這一音樂形式。他的主要音樂作品有吉普賽風格的《匈牙利狂想曲》、《但丁交響曲》、《帕格尼尼練習曲》，《瓦格納改編作品：唐懷瑟（Tannhauser）》等。
李斯特是一位偉大的音樂革新家，並在歷史上對改善音樂家地位，推動新生音樂風格起到相當大的作用。他最著名的貢獻包括發明了交響詩這一體裁。李斯特的論文《論藝術家的處境》對改善音樂家的社會地位起到很大的作用。
《愛之夢》
《愛之夢》，S541，實際上是3首夜曲，據烏蘭（Ludwig Uhland，1788-1862）與符利拉德（Ferainand Freiligrath）的詩上所附《男高音或女高音獨唱用的三首歌曲》（Drei Lieder Fur eine Tenor oder Sopran-Stimme）的編曲。共三首：1.據烏蘭的《高貴的愛情》（Hohe Liebe）而譜曲，富於表情的小行板，降A大調。 2.據烏蘭的《神聖的死亡》（Seliger Tod）譜曲，極似慢板，E大調。 3.優雅的快板，降A大調，據符利拉德的《盡其所能愛的去愛》（O lieb,so lang du lieben kannst）譜曲。
《唐懷瑟》（《湯豪舍》，Tannhauser）改編版
《唐懷瑟》原是瓦格納創作的三幕歌劇。作於1842-1845年完整標題為《唐懷瑟以及瓦爾特堡的歌詠比賽》。音樂以小號的號角式演奏揭開了典禮的序幕，音樂進入舒展高雅的“高雅主題”，使人們彷彿看到了瀟灑的紳士和端莊的貴婦人的進行隊列。而《唐懷瑟》的序曲可以說是整個故事情節的縮影。整首作品不但技巧繁複且氣勢磅礡。有三個部分構成，中間部分錶現肉慾感的維納斯堡的世界，前後兩個部分是虔誠的朝聖者的音樂。而且這是一首結構宏大的歌劇改編曲，從各種快速音階、琶音、雙音到左右手跳躍的八度、和弦，是典型的李斯特筆下的炫技式作品。
《前奏曲》
李斯特13首交響詩中的第三號，是李斯特交響詩中最著名的一首。
該曲最初寫於1844年，是根據法國詩人奧特朗（Autran）的詩作《四元素（風、水、星、土）》譜寫的合唱套曲的前奏部分，1854年李斯特將其改寫為獨立的交響詩，並配上了另一位法國詩人拉馬丁（Lamartine）的詩作《詩的冥想》中的一篇。 1854年2月23日，李斯特在魏瑪的“Hoftheater”音樂會上親自指揮了該曲的首演。 1856年曲譜在萊比錫出版，在總譜的扉頁上印有一段文字說明[1]，而這段文字並不是拉馬丁的詩作。
《匈牙利狂想曲》（匈牙利語：Magyar rapszodiak）
全組19首鋼琴曲目都是以當時匈牙利民歌音調為主題，編寫於1846-1853 、 1882以及1885期間。其中第2、5、6、9、12及14首後由奧地利音樂家法蘭茲‧達普勒（Franz Doppler）改編以交響樂方式來演奏。
《梅菲斯特圓舞曲》
此曲也常被譯為《魔鬼圓舞曲》，因為梅菲斯特就是歌德劇作《浮士德》中的魔鬼。這部作品原來是一首鋼琴獨奏曲，李斯特在1862年將它改編成約10分鐘長的管弦樂交響詩，而後又將其發展成共約70分鐘長的三樂章交響曲《浮士德》中的終樂章。鋼琴版的《梅菲斯特圓舞曲》堪稱是李斯特炫技作品的代表。
帕格尼尼大練習曲3——《鐘》
帕格尼尼大練習曲中流傳最廣，最受歡迎也是最著名的一首。 《鐘》（意大利語：La campanella），或譯作《康派涅拉》，這是李斯特為獻給德國鋼琴家克拉拉、舒曼而作的鋼琴曲集《帕格尼尼主題大練習曲》（Grandes etudes de Paganini, S. 141 （1851））6首中的第3首鋼琴獨奏曲。 《鐘》是根據尼可羅‧帕格尼尼的小提琴協奏曲《b小調第2小提琴協奏曲》第三樂章“鐘聲迴旋曲”改編而成，並對其曲調用手搖鈴進行了加強。
據說1831年，李斯特在聽過帕格尼尼的音樂會後深受感動，產生了改編這些樂曲的想。 1838年該作品即被收錄到《帕格尼尼大練習曲》的原稿當中。
李斯特即使不是史上最偉大的、也堪稱是頂尖的鋼琴家之一。他的鋼琴曲獨樹一幟，交響詩則開拓了一種新的藝術形式。他的交響曲想像豐富、宗教作品動人心弦且具前瞻性、歌曲也格調甚高。李斯特的論文《論藝術家的處境》對改善音樂家的社會地位起到很大的作用。