後現代主義思維，在1980年代的日本首先被理解為最新流行的現代主義的變體。小津安二郎和黑澤明等巨匠的時代已經一去不復返了。今後，將不再有任何新東西被創造出來。唯一的可能似乎只有對經典作品的援引或借用。在受這種思潮影響的導演當中產生了這樣一種傾向：他們追尋過往的電影史記憶，透過對這些記憶碎片的拼接尋找支撐自己作品的根據。最典型的人物要數導演伊丹十三。這種傾向產生的背景是象徵電影觀念不言自明的製片廠體系已經土崩瓦解。在此之後想要拍電影的人，只好在過去的紛亂碎片中摸索前行，並親手構築電影的觀念。
伊丹十三
1990年代，電影迷們作為特權體驗、炫燿電影史記憶的感覺已經煙消雲散。錄影帶的絕對普及，令所有電影體驗都變得平淡、凡俗，那種因某部電影的記憶激發出拍片激情的想法本身已經被置於相對性地位。1960年代曾經存在的、古典意義的電影迷激情已經是明日黃花，剩下的只是不可能有的懷舊和年少者以此為噱頭的裝腔作勢。電影評論呈現出「宅文化」特點，整體水平走向低迷。
新一代導演們要從電影史記憶的觀念中完成自我解放，這一觀念曾經束縛了整個80年代。周防正行首先在《變態家族：長兄的新娘》中嘗試了十分危險的惡搞：讓小津安二郎電影中的人物表演近親相姦。進入90年代，他以寺廟、相撲、國標舞等對於今天日本年輕人略顯過時的主題，拍攝了若幹輕鬆明快的喜劇。特別是《談談情，跳跳舞》，以輕快的情節劇風格，表現了生活在當代社會的白領們懷有的小小希望。30年代松竹設計的小市民電影最為理想的形態，就這樣在六十年後得以實現。
《談談情，跳跳舞》海報，周防正行導演，1996年
押井守與黑澤清是出於對戈達爾的著迷而開始拍電影那一代人的代表人物。動畫片導演押井守，其資質和先行者宮崎駿形成鮮明對照。宮崎駿是戰後民主主義背景下成長的一代，他的作品始終堅持環保主義的啟蒙路線，通過《龍貓》（1988）和《幽靈公主》（1997）贏得了日本國民的喜愛。與其相反，押井守在他的兩部曲《機動警察帕特雷伯》（1989-1993）中，始終以否定日本戰後社會的人物為主人公描繪近未來的世界。《攻殼機動隊》（1995）則在世界末日的氣氛中，講述了由於科技的發達人變成非人的危險瞬間。黑澤清在流水線電影已經絕跡的90年代，有意識地繼續使用人們認為早已過時的流水線速度大量拍片，以批評家的眼光重新認識好萊塢已經高度程式化了的恐怖片和偵探片兩種類型片，並以此風格拍攝他自己獨特的作品。他的《救贖》（1997）和《超凡神樹》（1999）直言不諱地反映了奧姆真理教洗腦和濫殺無辜等恐怖勾當給日本人留下了多麼嚴重的精神創傷。
《幽靈公主》海報，宮崎駿導演，1997年
然而在導演當中，以積極的方法吸收懷舊情感拍攝自己獨特風格電影者也不乏其人。市川準心懷對小津安二郎和木下惠介等人的「經典而好看日本電影」的嚮往，通過《公司故事》（1988）和《東京夜曲》（1997）等影片表現了東京中產階級的無所附著。坂東玉三郎本人是出色的歌舞伎演員，但他在《外科室》（1991）和《夢之女》（1993）中絕好地重現了泉鏡花所代表的新派世界。從衣笠貞之助到長穀川一夫、花柳章大郎，在每一個時期，日本電影都得到過同時代一流男旦的不同支持。坂東玉三郎可以說代表了這一傳統的新發展。他甚至還在丹尼爾·施密特（Daniel Schmit）和安德烈·瓦依達（Andrzej Wajda）的電影中擔綱主演。
《公司故事》海報，市川準導演，1988年
北野武的出現是一個事件，明白無誤地表明瞭90年代日本電影的巨流湧動。這位相聲演員以類似蘭尼·布魯斯（Lenny Bruce）的反人道主義的刻薄言論引起人們註意。早在大島渚1983年拍攝的《戰場的快樂聖誕》中，他就作為一名個性獨特的演員嶄露頭角。1989年，他以動作片導演的身份完成了極具個人風格的處女作《兇暴的人》。他在暴力場面中排斥任何傷感，擅長描寫在日常生活中突然發生的慘禍。在《奏鳴曲》（1993）這部作品中，他的戀屍癖般的慾望伴隨著孩子一樣的遊戲性強烈地表現出來。但是到了90年代後半期，以冷酷著稱的北野武在他的電影世界裡增添了一絲傷感，《花火》（1997）和《菊次郎的夏天》（1999）中，他給人的印象是就人的孤獨與救贖的問題不斷試錯。緊接著北野武出現的阪本順治，通過其動作片令人強烈地感覺到大阪的民族多元性，給人們留下強烈印象。
2000年，出現在戛納國際電影節上的北野武
90年代流水線電影不復存在了。於是就像要填補這項空白一樣，不待在電影院上映，直接製作出來便用於出租錄影帶系統的動作片形成了一個新的類型。這就是東映的「V電影」系列片。這些用於錄影帶出租的電影製作費用低，生產週期短，在這一領域出現了動作片導演新秀望月六郎和三池崇史。
《幻之光》海報，是枝裕導演，1995年
還要提一提90年代中期閃亮登場的導演。巖井俊二原本是電視導演，後改行拍電影，其抒情風格深得年輕人喜愛。《情書》（1995）從基耶斯洛夫斯基的《兩生花》中巧妙地擷取、借用了天主教精神。《燕尾蝶》（1996）以民族多樣化的東京為主題，片中幾乎所有人物都講中國話，這一奇妙的構思引起了廣泛關註。但這部電影其實只是做足了表面文章，完全迴避了山本政志和瀨瀨敬久電影中對日本這一觀念本身進行拷問那樣的機會。是枝裕和在《幻之光》（1995）和《下一站，天國》（1999）中對日本人的生死觀給予新的關註。還不清楚的是，這一動向是以內在化的東方主義告終，還是會進一步發展，比如像韓國的裴鏞均那樣上升到形而上的思考。河瀨直美以自己的作品《萌之朱雀》（1996）脫穎而出，是最年輕的紀錄片作家。她不再像小川紳介或土本典昭那樣，對反抗國家、清算曆史等問題毫不關心，只是把視野限定在與自己身邊的人進行交流的過程。巖井俊二、是枝裕和、河瀨直美們的共同傾向是拒絕宏大敘事，在最低限的思維中維護（而不是確立）自己的世界。他們十分幸運，在日本電影史上這還是頭一回，剛拍出一部片子就徑直走上國際舞臺。
圖書介紹：
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（本文摘編自笹川日中友好基金「閱讀日本書系」之《日本電影110年》，新星出版社。除特別註明外，文中圖片均來自維基百科。）
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