文：艾弗砷
說到母女的戲，首先想到的是伯格曼的《秋天奏鳴曲》。片中麗芙·烏爾曼控訴道，「一個母親和一個女兒，還能想象出比這更可怕的結合嗎？」
鐘孟宏去年用《瀑布》嘗試描繪了這一可怕的結合。
《瀑布》（2021）
這部電影得了很多大獎，但外界評價卻非常一般，比《陽光普照》就差得太遠了。
這部電影講，賈靜雯飾演的外貿公司高管，離異三年，與女兒小靜素來不睦。疫情的突然到來，使兩人被迫居家相處，一時間關系更加緊張。一天，賈靜雯突然精神崩潰，工作和身體上的突發變故，使小靜開始扮演類似母親的角色，照顧母親，處理家庭岌岌可危的經濟狀況。兩個人由彷徨和抵觸，逐漸開始接受自己在家庭和社會上的新角色。
在家庭失去一角的支撐後，生活突然崩塌，迷茫地尋找新的平衡點，是鐘孟宏自從處女作《醫生》開始，就不斷重現的主題。《第四張畫》告訴失去父親和哥哥的小翔，就算受傷，也要努力跳出來。《陽光普照》則展示了不知道該如何活下去的一家人，狼狽靠近彼此的過程。
《陽光普照》（2019）
《瀑布》是鐘孟宏第一次告別父親角色的塑造，嘗試女性題材，但無疑也延續著鐘孟宏電影譜系裡貫穿多年的「崩塌-重建」的母題。
The Falls與影片中的圖像
《瀑布》（The Falls）不只是瀑布，也是墜落。本片有幾個層次的墜落。前幾層墜落是一步步探入深淵。一是中產階級家庭的崩潰和階層的墜落。再是疫情造成外貿公司業務收縮，母親由公司高管墜落至無業游民。三是母親由正常人墮入精神失常。
影片後半部的墜落，則是隔膜的墜落，揭開希望的曙光。藍色施工布如瀑布般墜落，陽光照進大樓，象徵疫情和人與人的隔膜終會過去。片尾洶湧下落的洩洪水，呼應之前的雨水和幻聽，應驗了母親的預言，象徵著母親的逐漸痊愈。
母親的發病與苦痛，曾如洪水一般，沖垮一切，讓習慣的安定，幾乎不見蹤影，措手不及之外，更讓小靜飄蕩、迷失了好一陣子，終於站穩腳跟，緩緩爬出穀底，擁抱新生。
影片中家庭遭遇的幾重打擊與最終的歷劫新生，與客廳懸掛的巨幅《電車狂》海報形成呼應。不過引起共振的，不是《電車狂》影片本身，而是它幕後的故事。
《電車狂》曾把其創作者黑澤明逼入毀滅的深淵，它壓垮黑澤明的絕望，和黑澤之後的涅槃重生，甚至可以作為本片的題眼。
《電車狂》（1970）
《電車狂》票房慘敗之後，黑澤明的電影制作社倒閉，丟掉工作，沒有人找他拍片。甚至傳說「黑澤明的時代結束了」。加上之前《虎虎虎》被臨陣解約，與三船敏郎分道揚鑣，創作困於瓶頸，首部彩色片《電車狂》的慘敗，對黑澤明來說是致命打擊。於是，黑澤明試圖割腕自殺，傷口有21處之多。
黑澤明在《電車狂》片場
電影內外的對照因這個意外被成倍加強。《瀑布》開頭課上，老師問凱撒被刺了多少處傷，讓人不由聯想到黑澤明遭遇《電車狂》的絕望後，割腕時刺了自己多少刀。
《電車狂》給黑澤明帶來的遭遇，與本片母親的遭遇如出一轍。而之後，黑澤明從穀底站起，迎來第二次重生，《德爾蘇·烏紮拉》斬獲奧斯卡，《影武者》和《亂》兩部傑作，則都描繪曾經備享榮華的人，老來墮入凡夫俗子行列，老無所依，影像風格與之前迥然相異，卻從絕望者的角度重新攀上電影美學的高峰。
《電車狂》海報文本的外延與本片產生的回聲，使《瀑布》中的象徵符號更加完整，也從某種程度上，預示著影片結尾的新生。
另兩幅數次出現的平面藝術作品，也在不同程度上呼應著影片的母題。
客廳牆上的巨幅照片，平整的海灘上散點似的站立著星星點點的人群，沒有焦點，找不到層次，人物漫無目的，在藍色濾鏡下，有種失序的焦灼感。
而片中數次提到的德加的畫作，身穿騎士服的騎手們出現在他們不該出現的地方，穿行在山穀，各自朝向不同的方向。
這兩個頻繁出現的圖像都在質問，在失序和陌生的際遇下，應當走向何方，虎落平陽，如何適應新的身份和社會地位。這個貫穿鐘孟宏創作生涯的母題，在這兩個道具上得到了複調的呼應。
離開中島的鐘導
在鐘孟宏過往的電影裡，中島長雄的攝影總是喧賓奪主。以至為了影像，在不應當駐足的地方耽擱，應當點到的卻匆匆略過，犧牲人物深度，擠壓敘事空間。
過度賣弄影像，使《失魂》只剩畫面，失去了靈魂，《第四張畫》的最後一幅畫，也只有在主人公閉上眼睛，讓影像消失時才能浮現。《一路順風》為了用影像追求陌生化的喜劇效果，放棄了邏輯。
《第四張畫》(2010)
《大佛普拉斯》的成功，在於能靠獨立於攝影之外的聲音媒介搶占影像的話語，林生祥與畫面錯位的配樂和黃信堯自成一體的畫外音，這兩個與畫面爭奪主導權的媒介，為略顯單薄的寓言式故事增加層次，把中島長雄的攝影壓縮回其恰如其分的地位。
《大佛普拉斯》(2017)
鐘孟宏知曉這一點。攝影是他的長處，也是使影片失衡的罪魁禍首。
《瀑布》這部電影，攝影變成了「鐘孟宏」，鐘導終於決心與中島分道揚鑣，擺脫他的陰影。
鐘孟宏拋下一向得心應手的手持攝影、變焦鏡頭和傾斜構圖，採用定焦鏡頭拍攝，用推軌緩慢地靠近角色，鏡頭大多與被攝者的視線處在同一高度，這樣的視角轉變與拍攝方式，是鐘孟宏以前的電影裡沒有過的。
這使《瀑布》的攝影如幽藍的海底般沉靜，鏡頭望向人物的凝視體貼而內斂，平衡構圖的背後暗潮洶湧。本片洗盡鉛華的攝影是鐘孟宏最大的進步。
如果說《陽光普照》照到的是燿眼陽光下的無處藏身的暗影，《瀑布》則是幽藍的飛瀑隔膜下暗自生長的青綠。兩部影片的獨特性格，無疑都是攝影所賦予的。
獨特的影像性格提升了影片的整體性。疫情時代之下，母女二人居住的老公寓好似戴著口罩，被制約束縛，藍色帷布不僅僅像瀑布，更是人與人之間無法跨過的隔膜。藍色帷幕造成的影像視覺，讓影片有一種被籠罩的穩固感。
同時，藍綠影調有一種疫情藍色口罩之下綠色內發的綿延的生命力。整個家庭都在巨大的藍色籠罩下，憂鬱，疏離，但是因為內部母女的關系逐漸拉近，又有了生機和活力。
鐘孟宏的認知囚籠
敘事節奏的把握一直是鐘孟宏的弱項，他長於構建固定的概念，營造靜態圖像的隱喻和圖解，卻不善於把控流動的敘事。
在無關緊要的段落，有失節制，像八點檔電視劇一樣拖遝。而在人物面臨人生抉擇的關口，卻總底氣不足，輕飄飄一帶而過，焦急地奔往暴風雨後的平靜。他善於展示的是客廳裡的海灘照片，而不能身處真實的山川大河。
年近六十，鐘孟宏仍活在自己的世界。做出了關照日常的姿態，卻沒有體察日常的眼睛。觀眾看得到一個特殊的家庭，卻看不到家庭成員的生活細節，只看導演到對家庭受難共同體的想象。他寫的對白沒有絲毫煙火氣，正式得不像日常交流。在去年的新書裡，他說，我只是個不食人間煙火的導演，到處毫不避諱自己吸風飲露、逍遙物外的自我定位。
最明顯的例子，《瀑布》精神病院裡王淨隔著門含淚尋找母親，這一情緒拉滿的段落之後，他突然讓魏如萱悠悠問道，「你知道德加嗎？」其尷尬程度不亞於孔乙己在酒店裡問小二，「回字有四樣寫法，你知道麼？」顧影自憐的姿態讓人訝異。
鐘孟宏每部影片都會架設一個隱喻的架構，比如本片中頗為人稱道的藍色施工布和墜落（The Falls）的多重指涉。所有其他元素圍繞隱喻架構去布置，分時段插入其他的象徵，像本片的蛇、雨、消防員和德加的畫。人物也不過是他隱喻架構下的一種元素，這一點跟楊德昌很像，或者說，跟楊德昌的缺點很像。畢竟，他在劇情片處女作《停車》裡就致敬過楊德昌。
《停車》（2008）
無一例外，鐘孟宏的電影總露出拼接的痕跡，時有亮眼的橋段，整體卻失之冗長。工整有餘，靈性不足，究其原因，還是人物沒能活起來。一來人物不是他作品的中心，二來他的人物並不自由。
鐘孟宏本人總是擋在角色面前，被允許發聲的其實只有鐘孟宏自己。就像他自己說的，他「早期的攝影好像是為了記錄人類的悲傷，現在的攝影好像是記錄自己的自哀自憐。」
他的電影裡，人物時常將觀眾已經知曉的事實鄭重其事地重複一遍，仿佛擔心觀眾的理解能力。《失魂》首映場，鐘孟宏甚至給觀眾發觀影指南，教觀眾如何讀懂電影。看低觀眾到如此地步，難怪《瀑布》首映時，專業觀眾和影評人罵聲一片。
當然，鐘孟宏之為鐘孟宏，正因為這些人所共知的缺點。這個沒有大師的時代，有一個安心做電影的匠人，已屬難得。最近兩部影片，鐘孟宏的進步有目共睹。只是他的缺點，也許終其一生，都改不掉。
來源：虹膜