文：路西法爾
從公元前221年嬴政稱帝到1912年溥儀遜位，中國有長達兩千多年的帝制史，然而中國觀眾在虛構的影像作品裡看到皇帝卻是非常晚近的事情。在八十年代之前，熒屏上的非現實主義題材少之又少，其中更不可能有皇帝的身影。
按照學者考據，皇帝最早現身電視是在1982年，這一年山西臺拍攝了《天寶軼事》、上海臺拍攝了《秦王李世民》、河北臺拍攝了《懿貴妃》，三者都早於1986年拍攝的《努爾哈赤》，後者由中央臺拍攝、名氣更大，常常被錯誤地當成大陸帝王劇之濫觴。
《秦王李世民》（1982）
影視劇裡的皇帝大致可以分成兩類：「正史型」和「野史型」。《努爾哈赤》就是一部按照「正史型」手法來拍攝的歷史劇，日後被稱為「中國第一歷史劇導演」的陳家林在這部劇中建立了堂皇貴重的史詩風格，一舉摘得兩座「飛天獎」的同時也為日後拍攝《唐明皇》《武則天》《漢武帝》《康熙王朝》等「歷史正劇」奠定了堅實的基礎。
《努爾哈赤》（1986）
「野史型」皇帝差不多是和熒幕上開疆擴土、指點江山的「正史型」皇帝同時出現的，《天寶軼事》的題目裡便帶了「軼事」二字，但是第一個引起廣泛關註的「野史型」皇帝卻出自1991年兩岸合拍的《戲說乾隆》。
論把握流行的能力，彼時的大陸影視業和臺灣同業者不可同日而語，因此知名的「野史型」皇帝大多帶著港臺輸入的江湖烙印。
《戲說乾隆》
史書裡的乾隆是一個權謀精湛、好大喜功、喜怒難測的「十全老人」，電視劇取自「乾隆下江南」的史實，卻只突出他風流的一面。這部劇裡的鄭少秋總裁而不霸道，雖然貴為九五至尊卻不乏現代人的愛情意識。
當然，這裡的「現代」要加引號，皇帝的特權就像他貼身的寶甲一樣，是扣在手裡的底牌，只是不輕易示人而已，並不等於沒有，當矛盾發展到憑智慧武功都無法解決時，乾隆自然會亮明自己的帝王身份，使所有困難迎刃而解。
《戲說乾隆》
既享受著前現代的權柄又懂得現代人的情調，鄭少秋版乾隆簡直就是理想情人的範本，後來他在李連傑版《方世玉》裡又出演和乾隆有血緣關系的反清領袖陳家洛，縱然一臉正氣，卻總是讓人無端腦補他調戲民女的場景。
《方世玉》（1993）
除了鄭少秋以外，《宰相劉羅鍋》裡的張國立、《還珠格格》裡的張鐵林也是九十年代另外兩款較著名乾隆的扮演者，後來兩人還在《鐵齒銅牙紀曉嵐》裡強強聯合過，張國立又出演了《康熙微服私訪記》，各自都成為了「皇帝專業戶」。
《宰相劉羅鍋》
有一次，張鐵林在接受採訪時說：唐國強演的是處理國家大事的皇帝，張國立演的是游山玩水的皇帝，而他本人所演的則是處理後宮事務的皇帝。
《還珠格格》
面對紛亂複雜的明爭暗鬥，掌權者最高明的辦法就是裝傻充楞。不管是《還珠格格》還是《鐵齒銅牙紀曉嵐》，張鐵林扮演的乾隆都是搞平衡政治的大行家，既不特別偏向「好人」也不特別偏向「壞人」，卻時刻不忘把最終決定權牢牢抓在手裡，最後笑吟吟地收獲兩派「皇上聖明」的由衷贊美，不失為一種集民間智慧之大成的「難得糊塗」。
《鐵齒銅牙紀曉嵐》
「正史型」的皇帝也會真情實感地談戀愛，「野史型」皇帝也會擺布最高明的權謀，那麼「正史型」和「野史型」的區別在哪裡？
如果以有沒有虛構成分來劃分就太膚淺了：「正史型」追求的是史詩的浪漫，「野史型」追求的是民歌的浪漫，二者都同樣有誇大、粉飾和美化，如果按照張鐵林的劃分，有沒有事業心才是「正史型」和「野史型」的區別所在，「正史型」皇帝突出一個「卷」字，打開電視仿佛皇帝天天都是996，隨時隨地都在辦公。
把內卷精神發揮到極致的就屬唐國強扮演的雍正了，電視劇裡的雍正實在太勤奮了，竟然在五十七歲那年把自己活活卷死。最後一集，雍正暗暗地吐出一口血，扶著門框軟軟滑倒的場面當真我見猶憐。圖裡琛將雍正抱在懷裡，心痛地大喊「皇上」一邊掏出黃手絹為其擦嘴，再看唐國強的眉眼，依稀還有《孔雀王子》時的神韻。
《雍正王朝》
在中國當代男演員中，唐國強在扮演帝王將相方面有著最為豐富的履歷，但是在雍正之後，他出演的古裝劇角色沒有哪一個能夠給觀眾留下比雍正更深刻的印象，反而他所出演的角色時不時會讓人看到雍正的風採。
其實不僅是唐國強一個人在重複自己，多看幾部「正劇」的觀眾都不免生出一個疑問：為甚麼這些劇看上去都大同小異？例如同樣是改編自二月河原作的《康熙王朝》和《乾隆王朝》：同樣的夙興夜寐、同樣的體恤下民、同樣的文治武功、同樣的鳥生魚湯……
《康熙王朝》
盡管康熙的扮演者陳道明和乾隆的扮演者焦晃都以演技著稱，兩個皇帝卻似乎只有名字上的區別，這說明演員並不是在扮演哪個具體的皇帝，而是服務於一套更加隱蔽、更加穩定的的文化機制。
《乾隆王朝》
八十年代以來，秦始皇形象的轉變最能清晰地表現這套文化機制的運作：八九十年代的秦始皇一直是一個獸性與人性混合的角色，為了突出人性與獸性的矛盾，劇作家總愛在秦始皇身上設計永失摯愛的苦情戲。
1986年亞洲電視拍攝的《秦始皇》就將嬴政與燕太子丹設計為立場相反的童年玩伴，二人還愛上了同一個女人；
《秦始皇》（1986）
1995年劉德凱、趙雅芝主演的《秦始皇與阿房女》中也有相似的設計，只是太子丹的地位被削弱了，秦始皇所專情的對象變成了阿房；
《秦始皇與阿房女》
一年後《秦頌》上映，薑文所演的秦始皇何等冷酷無情，遇到刺客時下令將方圓五裡的男女老幼不分良莠斬盡殺絕，眼睛都不眨一下，偏生對長女櫟陽和青梅竹馬的高漸離百般遷就。
《秦頌》
諷刺的是他最愛的兩個人都為反抗他的專制而死，在祭天大典上，薑文孤獨地登上封禪臺，面對碩大無朋的青銅鼎無聲抽泣的場景令人動容，秦王掃六合的霸業是以人性與愛被毀滅為代價的。
九十年代末強化秦始皇的「暴」，《東周列國志》裡的郭濤、《荊軻刺秦王》裡的李雪健一個比一個瘋；
《荊軻刺秦王》
進入新世紀後則開始強調秦始皇的「雄」，張藝謀的《英雄》是秦始皇「翻案」的轉折點，在這部電影裡，一心刺殺秦始皇的刺客反過來被秦皇的雄心壯志所折服，甘願死在秦軍的亂箭之下。
《英雄》
這個有點匪夷所思的情節裡，皇帝和刺客都不再是具體的人物，而是共同服務於更高意志的功能化角色——不僅是秦始皇，實際上所有「正史」型皇帝都擺脫不了被功能化的命運。這就是為甚麼「正史」型皇帝全都似曾相識：盡管是不同作品裡的人物，但他們所要達的主題卻是相似的。
問題在於《英雄》並不是一部「正史」反而是徹頭徹尾的「野史」，新千年以來歷史劇的新趨勢是：「正史」與「野史」不再像九十年代那樣涇渭分明，漸漸走向合流。原本被視為具有一定公共性的「國家大事」被視為帝王的私事，帝王的「後宮私事」反而變得越來越具有公共性。
《英雄》
以《金枝欲孽》《美人心計》《步步心驚》、《甄嬛傳》為代表的宮鬥劇的興起就是「正史」與「野史」合流的產物。
宮鬥劇打開了一個更加近距離地審視權力的視角，在這種視角下冠冕堂皇的「正史型」皇帝、風流倜儻的「野史型」皇帝都在一定程度下卸下了光環，如《甄嬛傳》中的陳建斌，既不高尚也不瀟灑，只是一個自私自利、自我為中心的凡夫俗子碰巧生在了帝王家。
宮鬥劇的問題在於它雖然指出了皇帝並沒有穿衣服，卻又以更加徹底的犬儒姿態接受了裸奔的皇帝，皇帝不再是一個可以反抗的對象物，某種程度上皇帝就是「我」的投影，與「我」共振。
《甄嬛傳》
建國後很長的一段時間裡，「帝王將相」和「才子佳人」一道被視為腐朽的題材而受到嚴厲批判，即使八十年代之後關於皇帝戲的爭論也依舊沒有停止。曾任劇協副主席的魏明倫在2003年的時候便撰文呼籲「熒屏掃皇」，他的理由是帝王崇拜與公民意識、法制意識並不相容。其實類似的爭論每隔一段時間便會卷土重來一次，呼籲者的理由都差不多。
《步步心驚》
不難理解魏明倫的擔憂，但我也不認為帝王劇與種種現代思想必然不能相容，比如「大河劇」和「歷史正劇」的基調就很像，而「大河劇」早已經是日本現代文化的一部分。比起個別帝王的評價受到修正，更令人不安的是皇帝的正常化和庸俗化，觀眾們不再把皇帝當作皇帝，而僅僅是一個特殊的職業，也就失去了應有的戒心。
莎士比亞也描寫過很多帝王將相，有些還是為了專門歌頌都鐸王朝而寫的，如《亨利八世》。 但讀者們絕不會把庸懦的亨利六世混同於狠毒的理查三世，也不會把野心勃勃的麥克白當成瘋瘋癲癲的李爾王，因為每一個作品都有不同的主題，每一個角色都有不同的人格，並不會因為他們都是國王這一個共同點而抹殺掉他們的不同之處。
我相信中國人也能消化歷史的重負，拍攝出個性鮮明、寓意雋永的帝王戲——前提是把皇帝當作「當皇帝的人」來認真對待而不是把皇帝當作普通人來胡亂諒解。
放眼望去，影視戲劇中的皇帝要麼被當作能力大一點的人，要麼被當作困難大一點的人，前者操心江山是不是我的，後者操心皇太子是不是我的，營營役役，在膚淺瑣碎的維度上鬥得不亦樂乎，誰也沒有拍出「當皇帝的人」的狀態。從這個意義上說，中國影視界還沒有拍出「最牛皇帝」。
來源：虹膜